說起北京人民藝術(shù)劇院的演劇風(fēng)格，被提到最多的詞一個(gè)是“北京味”，另一個(gè)詞就是“現(xiàn)實(shí)主義”。“北京味”主要是“表”，“現(xiàn)實(shí)主義”主要是“里”，而我認(rèn)為北京人藝的“現(xiàn)實(shí)主義”具有一種獨(dú)到的品格和獨(dú)有的價(jià)值。
毫無疑問，北京人藝70年的藝術(shù)歷程，充分體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義戲劇在中國舞臺(tái)上實(shí)踐、發(fā)展的歷程。這其中有一些鮮明的標(biāo)簽是人們一直津津樂道的，如“郭老曹”的大師級(jí)劇作，如從于是之等老一代演員到濮存昕等中一代演員直至今日一群新一代演員這樣的北京人藝表演藝術(shù)家群體，等等。然而，現(xiàn)代劇院的藝術(shù)風(fēng)貌更多取決于導(dǎo)演的藝術(shù)追求，一個(gè)劇院有延續(xù)性的藝術(shù)品格也更多依賴于導(dǎo)演美學(xué)理念上的傳承和接續(xù)。從這個(gè)角度理解，我認(rèn)為北京人藝的現(xiàn)實(shí)主義，與其他許許多多的現(xiàn)實(shí)主義相比有著獨(dú)特的標(biāo)識(shí)，它蘊(yùn)含著一種理想，我把這種理想表述為“在現(xiàn)實(shí)主義豐沃土地上追求‘詩’的綻放”。我之所以說這是一種“理想”，是因?yàn)樵诒本┤怂?0年的藝術(shù)創(chuàng)造中一直能看到它的光芒，而且那是北京人藝的創(chuàng)建者們?yōu)橹袊@個(gè)最受矚目的劇院埋下的藝術(shù)基因。
《茶館》劇照
焦菊隱時(shí)代：
“戲劇-詩”與“民族化”
上世紀(jì)50年代，“現(xiàn)實(shí)主義”在中國文藝創(chuàng)作領(lǐng)域包括中國話劇舞臺(tái)上的地位，是毋庸置疑的，這與中國話劇發(fā)端的社會(huì)文化背景以及前蘇聯(lián)的相關(guān)文藝?yán)碚撚兄眠h(yuǎn)關(guān)系，更與中國革命文藝發(fā)展的理論與實(shí)踐有著深刻關(guān)系。北京人民藝術(shù)劇院正在此時(shí)成立了，北京人藝演劇風(fēng)格奠基人之一焦菊隱先生也正在此時(shí)走了進(jìn)來。
焦菊隱先生1935年至1938年間留學(xué)法國，廣泛接觸西方的文學(xué)藝術(shù)，觀摩歐洲各種戲劇流派的演出。那時(shí)的歐洲戲劇已經(jīng)走過了以易卜生、蕭伯納為代表的“寫實(shí)派”最為耀眼的黃金發(fā)展期，戲劇的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)開始從“狹義”走向了“廣義”，而這種“廣義”的發(fā)展并非以否定“狹義”為代價(jià)，它是將戲劇演出藝術(shù)從嚴(yán)格寫實(shí)的“三一律”“第四堵墻”帶進(jìn)了更為廣闊的天地。這一點(diǎn)焦菊隱先生一定看到了，也許正因?yàn)槿绱?，他?duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的理解與當(dāng)時(shí)的許多同行有所不同，他更清楚“現(xiàn)實(shí)主義”應(yīng)該是開放的，是可以具有多種可能性的。徐曉鐘、陳顒那一代戲劇家上世紀(jì)50年代留蘇回國后的情形與此十分相似，那些從“戲劇圣地”得了“現(xiàn)實(shí)主義”真?zhèn)鞯膶?dǎo)演們，心中總懷有“再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合”的沖動(dòng)，耳邊總響起“布萊希特”的召喚，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期蘇聯(lián)戲劇舞臺(tái)上的“現(xiàn)實(shí)主義”已與30年代大不相同了。
焦菊隱先生要與北京人藝一起、與中國話劇一起堅(jiān)定地走現(xiàn)實(shí)主義道路，同時(shí)焦先生又對(duì)中國話劇藝術(shù)的定位和發(fā)展有著深入思考。他認(rèn)為作為“舶來品”的話劇藝術(shù)要在中國文化土壤里扎根，要在中國舞臺(tái)上與中國觀眾共存，就需要與中國的民族文化、民族藝術(shù)相融合。這時(shí)，他的“戲劇是詩”的理念，他的“現(xiàn)實(shí)主義”并非僅僅是“嚴(yán)格寫實(shí)”、應(yīng)該具有很強(qiáng)包容性和擴(kuò)展空間的理解，大大推進(jìn)了他思考、踐行“話劇民族化”這個(gè)具有深遠(yuǎn)意義的大課題。
其實(shí)焦菊隱先生很早就有了“戲劇-詩”的觀點(diǎn)，而這種觀點(diǎn)從劇作分析轉(zhuǎn)化成導(dǎo)演理念，是在北京人藝落地的。大概正是因?yàn)橛辛?ldquo;戲劇-詩”的導(dǎo)演理念，才成就了《茶館》的輝煌?！恫桊^》毫無疑問是中國現(xiàn)實(shí)主義戲劇的巔峰之作，而它的整體創(chuàng)作構(gòu)思又充滿了“詩意”，其中給人留下印象最深刻的部分都充滿了詩的韻味和詩的邏輯：三幕戲一個(gè)場(chǎng)景卻跨越三個(gè)歷史結(jié)點(diǎn)，從一個(gè)茶館的變遷興衰折射出時(shí)代的變遷、國運(yùn)的興衰——這樣象征性極強(qiáng)且前所未有的演劇結(jié)構(gòu)，甚至為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作提供了一種范式;一大群活靈活現(xiàn)的人物由一個(gè)演員扮演父子兩代，內(nèi)里既有間離效果的幽默又有命運(yùn)難逃的悲哀，這也讓人耳目一新;三位老人悲哀至極為自己“出殯”，那凄厲的呼喊和飄撒的紙錢，是在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上最動(dòng)人心魄的詩意化升騰;最后王利發(fā)萬念俱灰拿著腰帶走入內(nèi)室，而屋外的光卻亮起來了，嘹亮的歌聲也響起來了……《茶館》這些充滿詩意的段落不是零散孤立的，是建立在整個(gè)演出內(nèi)在的詩意品格基礎(chǔ)上的。
如果說《茶館》的詩意還是內(nèi)斂的、含蘊(yùn)的，在《虎符》《膽劍篇》《關(guān)漢卿》《蔡文姬》等一系列劇目中，焦菊隱先生通過學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)手法，進(jìn)一步將話劇藝術(shù)引向“民族化”的探索之路，同時(shí)也理直氣壯地把話劇的“現(xiàn)實(shí)主義”引向了更直接、更濃郁的“詩意化表達(dá)”的境界。焦菊隱先生曾說某些劇本比另一些更具有進(jìn)行“詩意化表達(dá)”的可能性：“如果作家的感情是澎湃的，作品是富于詩意的……對(duì)這樣的作品，必須采取能夠表現(xiàn)澎湃的感情的方式，更提煉，更美化，更有氣魄的形式。”這便說出了“話劇民族化”的實(shí)質(zhì)，即首先內(nèi)涵要具有感情張力、具有“詩意”，而外部形式的目的是將這“詩意”表達(dá)得更提煉、美化、有氣魄，形式技法包括借用傳統(tǒng)戲曲的技法本身并不是目的，這其實(shí)也正是“現(xiàn)實(shí)主義的詩化表達(dá)”的真正要義之所在。這個(gè)時(shí)期的作品中，《蔡文姬》并沒有多少戲曲技法的直接搬用，卻最具“詩意”也最有生命力，便是有力佐證。
《李白》劇照
新時(shí)期：
兼具現(xiàn)實(shí)感與荒誕感
令人倍感欣慰的是，焦菊隱先生的畢生追求，并沒有止于他的離去，北京人藝在“后焦菊隱時(shí)代”的劇目創(chuàng)作中，總是能看到“現(xiàn)實(shí)主義的詩化表達(dá)”的理想光芒。
今年是中國現(xiàn)代小劇場(chǎng)戲劇40周年，提到中國小劇場(chǎng)戲劇的開端，我們都會(huì)提起自認(rèn)為是“焦菊隱忠實(shí)的繼承者”的林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》。大家常常把目光聚焦在這個(gè)戲走出鏡框舞臺(tái)直接在“小”的劇場(chǎng)空間演出這個(gè)現(xiàn)象，然而同樣有意義的是，《絕對(duì)信號(hào)》并不是一個(gè)“嚴(yán)格寫實(shí)”的戲，劇情在展示守車上發(fā)生的事的同時(shí)，還不斷通過人物回憶牽出過去的事，或把人物主觀性的想象、體驗(yàn)外化出來，這種打亂正常時(shí)序的表達(dá)使演出總是處在現(xiàn)實(shí)、回憶和想象三個(gè)時(shí)空的重疊和交織的狀態(tài)，從而使整出戲在更接近人物心理邏輯的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩和濃重的詩意，也更契合小劇場(chǎng)戲劇“實(shí)驗(yàn)性”的藝術(shù)品格。
上世紀(jì)80年代“新時(shí)期戲劇”最有代表性的成果之一《狗兒爺涅槃》，把“豐沃的現(xiàn)實(shí)主義土地”與“詩意化綻放”兩者的有機(jī)融合推到一個(gè)新高度?！豆穬籂斈鶚劇窊碛袠O具歷史厚度的情節(jié)故事和極具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的人物形象，但劇情沒有按現(xiàn)實(shí)的時(shí)空邏輯展開，而是使用了開放的敘述性戲劇結(jié)構(gòu)，讓狗兒爺?shù)纳?jīng)歷在他的回憶和幻覺中展開，或與人對(duì)話，或與鬼魂糾纏，涉及的人與事招來揮去，時(shí)空變化轉(zhuǎn)換快捷自由，充分將狗兒爺?shù)幕貞洝⒙?lián)想、幻象等內(nèi)心世界、主觀情感外化在舞臺(tái)上，并以“火燒門樓”的瘋狂動(dòng)作將一切推向高點(diǎn)并隨之湮滅，最終呈現(xiàn)了一個(gè)兼具深刻現(xiàn)實(shí)感與強(qiáng)烈荒誕感的演出，其蘊(yùn)含濃郁詩意的象征性內(nèi)涵給人留下難以磨滅的深刻印象。
《雷雨》(2021年)劇照
新世紀(jì)：
對(duì)主觀情感內(nèi)涵的挖掘追問
已經(jīng)演了30年依然魅力不減的《李白》無疑是一出充滿詩意的戲，這詩意并不因?yàn)槔畎资?ldquo;詩仙”而自然產(chǎn)生，也沒有依靠傳統(tǒng)戲曲程式技巧而得到強(qiáng)化?！独畎住返脑娨獯嬖谟诠鶈⒑陮?duì)詩人“大喜大悲”的心靈解析之中，存在于蘇民“空靈、明朗”的導(dǎo)演構(gòu)思之中，存在于濮存昕童心赤誠、恣意揮灑的傾情演繹之中，也存在于李白身后那輪大得出奇的朗朗明月之中?！独畎住烦浞终f明了一個(gè)容易被誤解的基本概念：戲劇演出中的“詩”，并不等同于文學(xué)意義上的“詩”。
一年前，在首都劇場(chǎng)的身后，出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的演出場(chǎng)所——曹禺劇場(chǎng)，那里演出的曹禺代表作《雷雨》《原野》《日出》有一個(gè)共同點(diǎn)，都在尊重經(jīng)典原作的前提之下，努力嘗試新的人物闡釋和新的演出處理：周樸園對(duì)侍萍復(fù)雜情感的深入挖掘和大膽外化;金子及仇虎心中扭曲的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻般的向往;陳白露多時(shí)空、多維度心路內(nèi)涵的敘述表達(dá)。三個(gè)戲的重點(diǎn)不約而同，都刻意尋求主觀情感內(nèi)涵的挖掘追問，和對(duì)這挖掘追問的超越“嚴(yán)格寫實(shí)”的強(qiáng)化表達(dá)。我認(rèn)為這在另一個(gè)層面上體現(xiàn)了對(duì)曹禺先生的尊重，因?yàn)橄壬缇驼f過：“我寫的是一首詩，不是社會(huì)問題劇。”
恕我無法將北京人藝舞臺(tái)上的豐富精彩悉數(shù)道來，在北京人藝的劇目長(zhǎng)廊中，題材多樣，風(fēng)格各異，一代代導(dǎo)演、一代代演員的理念和成就各有千秋，而我們總能在那一片斑斕絢麗中看到一條鮮亮奪目的貫穿線，那就是“在現(xiàn)實(shí)主義豐沃土地上追求‘詩’的綻放”，那是在焦菊隱先生“戲劇-詩”的美學(xué)旗幟之下聚集的北京人藝藝術(shù)家長(zhǎng)期認(rèn)同、合力踐行的藝術(shù)理想，那是“北京人藝演劇學(xué)派”的核心內(nèi)涵。中國的話劇藝術(shù)真正的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)是不可或缺的，而在此基礎(chǔ)上發(fā)展升騰、走向現(xiàn)代乃至走向國際的步伐也是不會(huì)停滯的。中國式的詩意挖掘，中國式的詩化表達(dá)，最終將走向具有中國藝術(shù)血脈和中國美學(xué)特征的“詩化現(xiàn)實(shí)主義”，我們寄望于北京人民藝術(shù)劇院，寄望于中國話劇的未來。
編輯：譚鵬
