馬鞍寺戲樓

　　游仙區(qū)信義鎮(zhèn)(原劉家鎮(zhèn)曾家埡村)的馬鞍寺，始建于明洪武年間，至今已有600多年的歷史。這座2013年被列為第7批全國重點文物保護(hù)單位的古老寺廟，一開始并不是用于供奉菩薩的佛教場所，從家廟到義學(xué)再到佛堂，經(jīng)歷了一系列的復(fù)雜演變，留下了許多傳奇故事。

川劇壁畫“三堂會審”

　　馬鞍寺壁畫中的川劇元素

　　始建于明洪武年間的汪氏家廟馬鞍寺，在明朝嘉靖年間汪東洋中進(jìn)士后，得到了整修和擴大，還賦予了家廟新的功能：辦家學(xué)“龍橋書院”，同時招收附近子弟。據(jù)地方志和《汪氏族譜》記載：“沿途亭臺樓閣，精美絕倫”，這些建筑“雕梁畫棟，檐牙高啄，宏偉高大，氣勢磅礴”。

　　明末清初，這些建筑大都?xì)в趹?zhàn)亂。清康熙年間，馬鞍寺開始重建，并逐漸演變?yōu)槎Y佛的地方，最終形成了這組二進(jìn)四殿的閉合式建筑群，總長115米，總寬55.2米，占地面積達(dá)6348平方米，為綿陽市現(xiàn)存規(guī)模最大、保護(hù)最完整的古建筑群。

　　馬鞍寺的設(shè)計和精巧結(jié)構(gòu)，是罕見的。四殿中，天王殿，大雄寶殿和觀音殿，均長5間22米，寬3間12米，均是懸山頂抬梁式建筑。包括玉皇殿在內(nèi)，造型樸實，雕刻素雅;許多檐柱上均裝飾有斗拱，既美觀又實用，具有明顯的地方特色。兩邊的廂房各有13間，對稱嚴(yán)謹(jǐn)。前面的戲樓采用高腳柱礎(chǔ)，戲臺朝外突出，兩邊耳房向內(nèi)收縮，能滿足劇團(tuán)演出和觀眾看戲。

　　馬鞍寺保存的10通清代石碑極具考古價值，其中最有意義的是清光緒七年的義學(xué)碑，記載了當(dāng)時辦義學(xué)的宗旨和學(xué)規(guī)，如“一日之中早課晚功，倘館師稍有他事耽擱，即弟子一日之功課必難完成，為師者臥息難安。”“是非之端要貴任勞任怨任煩。”一些匾額也宣傳“德貫古今”“澤被桃李”等師德師風(fēng)。據(jù)說清朝綿州進(jìn)士葉上林也曾經(jīng)在此主持義學(xué)，傳道授業(yè)。這里還保存了由一塊檀木雕刻的文昌帝君像，傳說是幾百年前，汪氏族人走了幾天幾夜，把雕像從梓潼大廟請來，當(dāng)晚雕像就大放光明，不久之后，義學(xué)創(chuàng)辦者汪東洋高中進(jìn)士。這些都是研究古代地方教育制度的珍貴資料，對今天的辦學(xué)也有啟發(fā)。

　　馬鞍寺最具歷史文化價值的是壁畫。壁畫共計200余幅，內(nèi)容有佛教故事、社會生活寫照、神話故事、川劇題材等。川劇題材的壁畫主要分布在戲樓，這些壁畫創(chuàng)作時間從清乾隆年間延續(xù)到清光緒年間。無論墻壁，梁柱還是挑坊，到處都布滿壁畫。長期研究該寺壁畫的市博物館原館員任啟臻認(rèn)為，這些壁畫以工筆重彩為主，技藝高超，線條飄逸，描繪流暢，傳神生動，是研究清代中晚期繪畫歷史的珍貴資料。尤其是大雄寶殿中的二十四諸天，十八羅漢等佛教畫，用筆以唐代吳道子的手法為主，筆畫精到，色彩鮮明，大有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的神韻，體現(xiàn)了工匠藝人的高超技能。

　　而川劇題材壁畫，更是該寺壁畫一絕。雖然這類壁畫只有30多幅，但是在全四川的寺廟中，能夠這樣集中以壁畫形式體現(xiàn)川劇藝術(shù)的，可能是絕無僅有。因此，馬鞍寺川劇壁畫是研究川劇起源和發(fā)展的重要借鑒。這些壁畫，既有“韓文公過關(guān)”“鐘馗降魔”“姜太公釣魚”“呂洞賓三戲白牡丹”等眾多川劇劇目及內(nèi)容，也有戲班在此演戲的記錄，畫面栩栩如生，記錄清清楚楚?？上б蚰甏眠h(yuǎn)，保護(hù)不力，一些壁畫脫落褪色，給研究造成了困難。

壁畫中的川劇人物

　　從川劇壁畫中探索川劇的起源和發(fā)展

　　《古文觀止卷二·宋玉對楚王問》中有“其為下里巴人，國中屬而和者數(shù)千人”之句。下里巴人不但與文中的陽春白雪相對應(yīng)，而且也揭示了至少在戰(zhàn)國時期，巴蜀之地就有表演的民間藝人，看表演的觀眾有數(shù)千人之多。三國時期四川出現(xiàn)諷刺喜劇《忿爭》，唐朝至五代民間演出的劇目有《麥秀兩岐》《灌口神》《劉辟責(zé)買》等，更出現(xiàn)了專職的戲班，一時間“蜀技冠天下”。

　　但是真正意義上的川劇，還是在清初的“湖廣填四川”移民大潮中發(fā)展起來的。來自江蘇、河南、湖北、安徽、陜西、江西、湖南等地的移民，也帶來了昆曲、胡琴、彈戲、高腔等，與四川本地的傳統(tǒng)燈戲同登舞臺，互相交融，最終形成了融匯高腔、昆曲、胡琴(皮黃)、彈戲(梆子)、四川燈戲五種聲腔藝術(shù)，形成用四川話說唱的傳統(tǒng)地方戲種。

　　馬鞍寺川劇壁畫就充分表達(dá)了川劇在唱腔、表演和劇目方面與外來戲劇的融匯。如壁畫《韓文公過關(guān)》，此劇源自陜西秦腔，說的是唐德宗年間，時任宰相裴度行軍司馬的韓愈反對皇帝迎接佛骨，說勞民傷財，信佛的皇帝壽命都不長，裴度求情才保住他腦袋，被貶至潮州任刺史。他行至秦嶺藍(lán)關(guān)，天降大雪，韓愈感嘆：“皇上不殺我，皇天亡我矣”。他的侄孫，傳說中的八仙之一韓湘子趕來，用劍劃出一道金光，大雪融化，山路暢通，遂能按時赴任。后來韓愈官至禮部侍郎，死后追贈禮部尚書，謚號文公。在陜西、河南流傳甚廣的韓文公過關(guān)，隨移民入川后被移植為川劇。

　　馬鞍寺川劇壁畫《三堂會審》，移植于昆曲和京劇的《玉堂春》，以及流傳于陜西的秦腔、河南山西一帶的梆子。說的是明成化、弘治、正德、嘉靖四朝元老王瓊的三公子王景隆在南京迷戀名妓玉堂春(蘇三)，貧窮潦倒后棲身關(guān)帝廟，蘇三贈金助他返鄉(xiāng)攻讀，卻被妓院鴇兒把她賣給山西富商沈延林為妾。沈延林之妻皮氏與趙監(jiān)生私通，害死沈延林，反而誣告蘇三下毒。洪洞縣令收了一千兩銀子，將蘇三問成死罪，解往太原府。王景隆科考高中后，當(dāng)了八府巡按，奉旨查案，三堂會審，平反冤案，并與解救了的蘇三重新團(tuán)聚?！队裉么骸烦鲎悦髂T夢龍的《警世通言·玉堂春落難遇夫》，從明末的雜戲《完貞記》、越劇的《玉鐲記》以及秦腔彈戲，到清初的昆曲，直到被京劇列為開蒙戲，這部作品以大同小異的劇情流傳于全國各個劇種，在戲劇史影響深遠(yuǎn)。馬鞍寺這幅壁畫，主審的王景隆官服華麗，年輕英俊，氣宇軒昂;右邊的地方官是個老者，面容威嚴(yán);中間的看不太清。堂下的受審者十分狼狽，人鬼難辨;而右邊牢籠中關(guān)著的應(yīng)該是蘇三了，好像在呼喊，急于出來，圍觀的人很多。也有人說這幅壁畫是目連戲片段，但筆者讀過王恩芳整理的《目連救母》一書，未找到相關(guān)情節(jié)。

　　類似壁畫中，川劇移植的劇目還有《劉海戲金蟾》《呂洞賓三戲白牡丹》《鐘馗降魔》等。而《劉海戲金蟾》原來是與道教有關(guān)的民間故事，說湖南常德城內(nèi)絲瓜井內(nèi)有只金蟾，有道之人可以乘金蟾的白光飛升成仙;青年劉海雖然貧窮，但善良勤勞，孝順母親，在山中砍柴時救了一只狐貍，狐貍變化為美女胡秀英，與劉海成親。狐貍吐出一顆寶珠給劉海作釣餌，垂于絲瓜井，待金蟾咬鉤而起時，助劉海羽化登仙，以報救命之恩。這個故事先在湖廣一帶以民間戲劇和社火迎財神游行中流行，后被移植為川劇，而春節(jié)初五的社火迎財神習(xí)俗，至今還在梓潼馬鳴鄉(xiāng)一帶年年上演?！秴味促e三戲白牡丹》最早是神話故事，演變?yōu)楹幽洗蠊臅?，繼而梆子戲，繼而變成川劇。

川劇壁畫“韓文公過關(guān)”

　　從馬鞍寺壁畫看川劇在綿陽的傳承

　　從馬鞍寺川劇壁畫可以看出，川劇經(jīng)歷清初康雍乾時期的初創(chuàng)和長期融合交流，經(jīng)過幾代藝人的努力，到清同治修戲樓繪壁畫之際，已經(jīng)穩(wěn)定成型并廣泛發(fā)展了。川劇劇目固定，畫面場景宏大，戲服光鮮亮麗，人物生動傳神。這說明當(dāng)時的戲班已經(jīng)在這一帶鄉(xiāng)村頻繁演出了。

　　事實也是如此。清同治元年(1862)之后61年的1923年，附近的太平場(今游仙區(qū)建華鄉(xiāng))富商楊順武就創(chuàng)辦了抗宣劇部，幾年后他把戲班賣給管事王友山，改名為榮華劇部。民國30年(1940)綿陽縣袍哥總舵爺左漢章收購了戲班，改名為雅南劇部。解放后被松埡農(nóng)會接管，改為松埡鄉(xiāng)人民劇團(tuán)。1954年中共綿陽縣委發(fā)文，成立綿陽縣人民劇團(tuán)。這個劇團(tuán)一直在川劇舞臺上活躍到1992年涪城區(qū)與游仙區(qū)分家，而其中的許多演員，至今還在演戲。

　　作為四川川劇的組成部分，綿陽對川劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)，應(yīng)當(dāng)首推李調(diào)元。他主要生活在乾隆盛世，當(dāng)時以京劇為代表的各類戲劇空前繁榮。他主張戲劇的創(chuàng)作和演出要合乎人情，勇于創(chuàng)新，各自成家，自成體系，互相學(xué)習(xí)借鑒，力戒公式化。據(jù)綿陽文史專家考證，李調(diào)元曾經(jīng)把《春秋配》《花田錯》《苦節(jié)傳》等明清傳奇劇本改編為川劇;把同時代文人的新劇如李笠翁的《風(fēng)箏誤》《意中緣》《奈何天》《鳳求凰》《巧團(tuán)圓》《比目魚》等，移植為川劇在四川推廣;他還自己創(chuàng)作了不少劇目，指導(dǎo)家伶戲班排練并巡回演出，這些劇目包括經(jīng)典川劇《紅梅記》《十五貫》《漢貞烈》等。可以看出，李調(diào)元對其他劇種的引進(jìn)、川劇劇目的移植、本地川劇的創(chuàng)新以及發(fā)展川劇的理論和實踐，均作出了巨大貢獻(xiàn)。

　　李調(diào)元從清乾隆五十年(1785)獲罪被判流放新疆，花了一萬兩白銀贖罪，得以返鄉(xiāng)居住，到清嘉慶七年(1802)病故，在家鄉(xiāng)生活了17年。這期間，戲劇大師是否帶著家班到“戲窩子”游仙區(qū)徐家、劉家河、太平場等地巡演過，是否參觀指導(dǎo)過馬鞍寺的重建，這些都需要繼續(xù)探索。但不管如何，李調(diào)元和馬鞍寺川劇壁畫，已經(jīng)在川劇史上書寫了光輝的篇章。（陳和平 文/圖）

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